Exposición CHICO DA SILVA. Guadalajara

"Lo indígena y lo popular cuando produce

arte es tan contemporáneo como lo más". Kevin Power.

EL DESCUBRIMIENTO

Llegaba a Fortaleza, capital del estado de Ceará, en el Nordeste brasileño, el último día de carnaval de 1995. De camino a mi alojamiento, desde el aeropuerto entonces local, encontramos una comitiva de “Maracatú”- un cortejo, con danzas y música, heredado de los tiempos de la esclavitud que representa el ritual de la coronación de los reyes africanos en tierras brasileñas-, la atmósfera era fascinante y aun hoy me emociona el recuerdo. Por supuesto que no tenía la menor idea de qué era aquello, ni el “bumba meu boi”, “Dragaô do mar”, el “forró”, los “soldados de la borracha”, los “cangaçeiros” o María Bonita. Desde entonces, hasta hoy, Brasil –y especialmente el Nordeste - se convirtió para mi en el único destino fuera de la Unión Europea, no es poco; sus dimensiones equivalen a diecisiete veces el territorio español. Desde el primer momento me llamó la atención que la estética artística dominante en las ciudades era netamente europea o norteamericana, lo que aquí llamamos occidental.

Conocí vida y obra de Chico da Silva en los libros de Roberto Galvâo y tuve sus obras por primera vez en mis manos dos años más tarde, en los días en que organizamos una exposición de obra gráfica del autor español José Rincón en el MAUC de Fortaleza, el Museo de Arte Universidad de Ceará. Pedro Eymar, el director, y propulsor de la ampliación recién terminada, nos mostró en los depósitos del Museo las obras realizadas por Chico en el tiempo que fue contratado por la Universidad, como fórmula para sostener económicamente al artista y que éste pudiese continuar desarrollando su tarea creativa. Fue un auténtico privilegio porque aquellas obras nunca habían sido expuestas públicamente. Quedamos maravillados y desde entonces adquirí el compromiso interno de procurar la difusión de aquel trabajo que, como poco, estimé auténtico y universal, y una buena base sobre la que afianzar la autoestima y reconocer los valores estéticos autóctonos.

Como desgraciadamente sucede en otros países del ex- -Tercer Mundo, en Brasil la distancia entre la ciudadanía, entre ciudadanos de primera y segunda, y las dificultades de pasar del segundo grupo al primero es una de las cuestiones que más me conmueven. Están viviendo un presente distinto del nuestro, si bien, en la actualidad los acontecimientos se precipitan con tal aceleración, que estimo que este orden de cosas no irá más allá de diez o quince años, quizás sólo seis o siete.

En general, visitando las ferias de arte internacionales, y sólo como una apreciación estética, se puede observar como la representación brasileña suele ser blanca, como blancas son las actrices o modelos que aparecen en las portadas de las revistas y blanca ha sido la élite social, política y económica que ha dirigido el país. Y esto justamente en la nación del mestizaje. El arte reproduce las estructuras del poder y frente al concepto de calidad elitista, distante de la sociedad, procede el inicio de un diálogo riguroso que sitúe en el mismo nivel obras y autores procedentes del arte culto, el de masas y el popular, atendiendo a criterios como esencia y finalidad.

MODERNIDAD Y POSMODERNISMO

Uno de los logros de los tiempos posmodernos, en que vivimos, es la apertura del espacio, con múltiples perspectivas para analizar los problemas contemporáneos y observar los errores sobrevenidos en la modernidad. Entiendo por modernidad el período de transformación de la sociedad rural tradicional a la sociedad industrial y urbana moderna; que se produce con la Revolución Industrial, pero que no se da en todos los lugares al mismo tiempo.

Mirando en este caso al continente brasileño, tienen sentido las palabras del investigador argentino, nacionalizado estadounidense, Walter Mignolo, hacia el Tercer Mundo americano: “La colonialidad del poder implicó la colonialidad del saber y contribuyó a desmantelar (a veces con buenas intenciones) los sistemas legales indígenas y también (nunca con buenas intenciones) a desmantelar la filosofía y organización económica indígenas”.

Era un tiempo esencialmente elitista, centrado en el dominio del hombre, que mantenía estructuras del pasado para establecer las jerarquías del poder. Además, en el siglo XX, con la implantación de la televisión se produce una decisiva desculturización de los pueblos cuya cultura se basaba en la tradición oral, produciendo una lamentable desectructuración social.

Hoy la situación está cambiando, recupera valor lo local, no hay una situación tan egocéntrica, somos parte de una situación enormemente compleja e indefinida, y existe una coyuntura más dialogante. Esta coyuntura sumada a la necesidad de recuperar los signos de identidad que permiten a las diferentes comunidades a tomar posiciones en el nuevo escenario mundial, sin la confusión de los signos impuestos, ha llevado a que se tome en valor la obra de artistas populares o indígenas, como es el caso de Chico.

GLOBALIZACIÓN

En realidad se trata de un capitalismo global. Porque, por el momento, únicamente el capital es global y mediante el márketing y la publicidad se pretende la homogeneización de la sociedad. En palabras de Antoni Muntadas (artista barcelonés padre del net.art español que vive y trabaja en Nueva York): “A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone, no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen”. Ciertamente, con el desarrollo tecnológico actual sorprende el uso de la guerra convencional y los diferentes terrorismos. Ambos parecen destinados a generar y difundir imágenes y mensajes con el fin de afectar al cuerpo emocional de las diversas sociedades, confrontando negativamente seguridad y libertad.

Mediante el mecanismo de asimilación se sustituye el consumo diario de cultura popular por la cultura de masas, como forma hegemónica y excluyente. Frente a esta concepción del mundo separado de sus raíces culturales, aparece la aceptación de diferentes mundos con su “historia interna específica, ritmo propio y modo peculiar de existir en el tiempo histórico y en el tiempo subjetivo” (Alfredo Bosi).

“Por otra parte la mezcla consciente o apropiación de elementos de otras culturas, aparece como vía de interculturalidad, como contrapunto de la imposición que persigue la homogenización” (Antonio Gramsci). En definitiva, sin imposiciones puede haber, y hay, aceptación y préstamo de elementos entre diversas culturas, lo que las enriquece mutuamente.

El exceso económico y técnico en EEUU y Europa dificulta el ejercicio del pensamiento crítico, en contraposición del pensamiento único, quedando a cargo de grupos o personas casi marginales o, cuanto menos contraculturales, puesto que las sociedades norteamericana y europea ensalzan la competitividad, la eficiencia y el éxito. De ahí la importancia inusitada que cobra el pensamiento crítico proveniente de las sociedades en vías de desarrollo, como es el caso de Brasil. Chico, artista de generación espontánea, fuera de toda moda o tendencia impuesta desde el exterior, es exponente de esta sociedad brasileña al margen de la cultura de masas.

CHICO DA SILVA. EL NORDESTE

Entiendo que el Nordeste mantiene una dualidad, dos historias, dos culturas vivas, que no comprendemos sin conocer la intra-historia que, pese a la desculturización, aun no se ha borrado.

Uno de los valores del artista Chico da Silva es que su obra es un canal que conecta con la mitología más profunda y él mismo actúa como un chamán que desconoce, o no alcanza a explicar, el origen de su conocimiento.

“Así como los restos humanos y objetos hallados en las entrañas de la tierra nos conducen al conocimiento del tipo físico y de la civilización material del hombre prehistórico, de la misma manera el saber popular, que conserva los restos de sus creencias, nos dará a conocer la mitología y los cultos antiguos y nos ayudará a reconstruir la cultura espiritual de las primeras edades”. Son palabras del investigador José Miguel Barandián, recogidas en el libro “Quousque Tandem…!” del escultor Jorge Oteiza, que ilustran cuál es la intra-historia a la que me he referido.

Me entusiasma en el arte de Chico -un indio que no conoció la Escuela y que aprendió con su padre viajando por los ríos, en contacto con la naturaleza- que es un arte apre-hendido del mundo de la imaginación, el sueño y la alucinación, donde aflora el subconsciente ¿colectivo? Pintando de una manera intuitiva y no reflexiva, plasma, con una estética surrealista, paisajes alucinantes llenos de animales, bichos y monstruos; creando escenas mágicas. Su arte persigue enriquecer la sensibilidad de todos para elevar su comunidad a un estadio superior.

Teniendo en cuenta que muchas de las tradiciones que conservan las comunidades mas humildes del Nordeste son de procedencia ibérica, “literatura del cordel” (poesía y xilografía), “Bumba meu boi” (danza teatralizada y espontánea), “laberinto de bilro” (encaje de bolillos) y otras técnicas textiles, etc., teniendo en cuenta el pasado común -Vicente Pinzón fue el primer navegante europeo que recorrió las costas del Nordeste, antes de que Cabral descubriese la costa de Brasil, el Brasil “Filipino” en el tiempo del Imperio de Felipe II- y la gran presencia que en la actualidad tiene España en Latinoamérica, existen las condiciones para la creación de un puente intercultural que facilite el intercambio, sin imposiciones, sin dominio y poniendo en valor el diálogo. El acercamiento está presente tanto en las formas culturales como en las lingüísticas.

JOAN PONÇ

El alter ego de Chico da Silva en Cataluña sería Joan Ponç. Uno de los pintores catalanes más importantes del siglo XX con el que tiene múltiples coincidencias, tanto en vida como en obra.

Joan Ponç, como Chico, están pendientes de un auténtico reconocimiento, que profundice en el estudio y divulgación de sus respectivas obras. Incluso de ocupar el lugar que les corresponde como referencias populares en sus respectivos ámbitos.

Ambos tuvieron vidas paralelas y fallecieron en los años ochenta, en ciertos períodos experimentaron con temas similares, fruto de la intuición y la psicodelia; generaron una escuela y disfrutaron de discípulos con los que experimentaron profesionalmente. Pasaron temporadas recluidos en sanatorios mentales, enfrentaron periodos prolongados de dificultades económicas, e incluso Ponç vivió diez años en Brasil. Crearon sin dejarse llevar por los patrones estéticos establecidos y compartieron la convicción de que “el arte no es disciplina, sino libertad” (Arnau Puig).

CONDICIONES PARA UNA REVOLUCIÓN CULTURAL

Es tiempo de que reaccione el Nordeste, con su propio estilo, apreciando sus propios valores y abandonando el complejo de inferioridad creadora, frente al sur más industrializado, urbano y moderno.

El arte -como punta de lanza- es la herramienta adecuada, en sus diferentes representaciones (plástica, artesanía, cine, danza, música, teatro…) para generar una fuerte explosión creativa, proponer y definir nuevas relaciones socio-económicas, espirituales y humanas, así como para contar cómo todo esto acontece.

El Ayuntamiento de Sitges, villa costera como Fortaleza, ha tenido la sensibilidad y generosidad de acoger y patrocinar esta inusual exposición de la obra de este espléndido personaje y artista. Obra original por naturaleza que sintoniza por igual con el arte precolombino y con un arte tan contemporáneo como el de Joan Ponç.

Sitges, ciudad de artistas desde hace más de cien años, es ejemplo vivo de cómo el arte –y la generosidad de los artistas- puede ser protagonista de una enorme transformación económica, salvando importantes valores estéticos. Aquí he soñado que Ponç y Chico beben cachaça frente al fuego, junto a una ventana que da al mar. Ponç pregunta: “¿los monstruos existen?”, Chico responde: “¡Claro! Yo los he visto en el cine”. Y descubro en las pinturas de Chico los mapas del tesoro que guarda, durante siglos, la mayor riqueza aun sin expoliar: humanidad.

Texto: Francisco Lara Mora.

Exposición EL RENÉIXER, Chico da Silva. Sitges

CHICO DA SILVA: EL RENACER

Sitges (Barcelona).

Chico da Silva nació en Alto Tejo, en el estado de Acre (Brasil), en 1910 según su documento de identidad; 1914 o 1916, según me informó en entrevistas; o 1922 o 1923, por deducción del investigador Estrigas; lo cierto es que no se sabe ciertamente, porque como dice el artista franco-suizo Jean Pierre Chabloz, su descubridor: “en tema de edad, es imposible cualquier precisión relativo a esos felices pájaros errantes, que la mayoría de las veces, ni están inscritos en el registro civil. Y no se pierden nada por eso”.

Aun niño se trasladó a la tierra natal de su madre, pasando a vivir en la ciudad de Quixadá, tierra de paisaje exótico marcada por la aparición de montañas de granitos. Posteriormente, se trasladó a la Sierra de Guaramiranga, lugar de vegetación exuberante y una de las pocas zonas donde se ha conservado el bosque atlántico, vegetación encontrada por los europeos cuando llegaron a Brasil, y ya adulto, probablemente en 1937, pasa a residir en Fortaleza, en la playa de Formosa, donde se inicia en la pintura, sobre los muros de las casuchas del lugar. 

En manos de Chabloz, sus obras recorrieron el mundo. Fueron expuestas en importantes ciudades europeas, despertando buenas impresiones en la crítica internacional. La revista Caiher D`Art, de París, le dedicó, a mediados del siglo pasado, un reportaje de ocho páginas. Y, algunos años después, es agraciado con la “Mención de Honor” en la Bienal Internacional de Venecia de 1966.

Considerado por la crítica especializada el pintor primitivista más importante de Brasil, aunque sin el debido reconocimiento del mercado del arte, consiguió en vida que su obra tuviese una gran popularidad.

Fallecido el 5 de diciembre de 1985, su obra continúa reverberando y encantando a todos los que tienen la oportunidad de conocerla. Un ejemplo de lo que hablamos es esta muestra. Es de fuerte poder simbólico, más de veinte años después de su muerte, Chico continúa recibiendo homenajes, un artista popular, sin el debido reconocimiento de la gran burguesía brasileña. Demuestra este acto que, con el pasar del tiempo, su arte y su espontánea manera de ser no fueron y no serán olvidados. Chico continua siendo un artista del pueblo. 

LOS PRIMEROS CONTACTOS.

Cuenta Chabloz en el artículo “Un Indio Brasileño Reinventa la Pintura”, publicado en la revista francesa Cahier d´Arte, en 1952, que fue emocionante conocer a Chico, en 1943. Para un suizo, de formación académica, aquella manifestación artística era una verdadera reinvención de la pintura: “Partiendo del arcaísmo más puro, el pintor de la playa se vuelve clásico, barroco, impresionista, en fin, moderno y hasta surrealista, si puedo usar tales términos a propósito de un arte tan espontáneo y que siempre permaneció esencialmente primitivista, a pesar de las oscilaciones”.

“Leyendas amazónicas, recuerdos de infancia, ritos y prácticas mágicas, espectáculos naturales llevados a la fantasía poética, complejos psíquicos y raciales exteriorizados a través de símbolos, volutas de líneas gratuitas, de movimientos, de colores”, forman según Chabloz, “ el fondo extraordinariamente rico y sutil” del universo de Chico.

Del gran esfuerzo desarrollado por el artista suizo para divulgar al artista de playa sólo se plasma el carácter indígena y amazónico, y se olvida el resto del exótico universo imaginario de Chico. En esa reducción se embarcan casi todos los críticos que hablaban sobre la obra del extraordinario pintor brasileño. El propio Chico, entretanto, era categórico al destacar, por lo menos a nivel consciente, el origen amazónico de sus temas: “Esos mundos que yo pinto no son recuerdos de cuando era niño, no, eso se llama imaginación, ciencias ocultas, astronomía...cuando era pequeño, no había nada de eso, vivía en los ríos, de arriba para abajo, con mi padre”.

Hoy, con la perspectiva del tiempo, se puede percibir que su universo personal ya estaba instalado en sus trabajos iniciales. Los temas son recurrentes, el modo de componer la ocupación espacial de las figuras, las mismas aves. Bichos y símbolos; troncos, árboles y cabezas decapitadas. Y de modo menos explícito, ya se puede percibir el sentido de construir la pincelada que se convertiría en la característica de su pintura.

Podemos concluir que, desde los años cuarenta, la obra de Chico ya posee una carga poética que trasciende los recuerdos de Alto Tejo, las fábulas amazónicas, las propias fantasías del artista. Verdaderamente, la obra de Chico es una amalgama de mitologías, sueños, y recuerdos de una Amazonia distante, con signos, colores y códigos de un Nordeste vivido, sufrido y presente. Y, sumado a todo eso, los conflictos y las angustias de orfandad, del gran viaje, de la mudanza de la exuberante Amazonia al árido Quixadá y la casi marginalidad.

EL REINICIO.

En 1948, con el regreso de Chabloz a Europa, Chico abandona las actividades artísticas, retomándolas en 1959 con el regreso de su protector a Fortaleza. Ese vacío es tan significativo que algunos de los dedicados al estudio de la vida de Chico, llegan a creer que él se inició en la pintura a partir de los años sesenta del siglo XX.

Chabloz, a comienzos de 1960, presenta a Chico al entonces Rector de la Universidad Federal de Ceará, Antonio Martins Filho, relatándole el éxito de sus exposiciones y la magnífica acogida que las obras del artista tuvieron en Europa. La Universidad contrata al artista, destinándolo al Museo de Arte, en implantación.

En la Universidad, respaldado por las noticias del éxito de las muestras realizadas en Lisboa y Lausanne, por el reconocimiento del valor de su trabajo por los críticos europeos y por el propio refrendo de la Universidad acogiendo sus cuadros, fue como el arte de Chico se convirtió en una verdad aceptada colectivamente. Como no había seguido los trámites normales para la obtención del conocimiento, y como su sabiduría era importante, Chico era visto, más o menos como un “iluminado”.

Iluminado era su arte. Aunque apartado por más de diez años de los pinceles, el pintor de playa, ahora en el Museo, mantiene la luz de su arte. El estilo es inconfundible. El universo temático mantiene la misma originalidad y la técnica permanece profundamente variada y el colorido misteriosamente personal. Las composiciones continúan perturbadoras. Renacen los peces y pájaros fantásticos.

LA ESCUELA DEL PIRAMBÚ.

Por medio del contacto con intelectuales, escritores, músicos, críticos y coleccionistas, el humilde pintor de playa fue tomando conciencia de la importancia que daban a su trabajo y a su persona. Fue, en cierto modo, un choque cultural.

Como artista, estaba entrando en contacto con otro mundo, que no era el suyo, teniendo acceso a personas de formación cultural totalmente distinta de la suya: autoridades, extranjeros, “socialites”, capitalistas y toda una gama de personajes que no existían para él hasta entonces.

Aparecieron nuevos valores, valores totalmente distintos de los suyos. Y, aunque le fuese permitido traspasar el nuevo mundo que se le presentaba, existían dos mundos, de forma profundamente definida, distintos y contradictorios: uno, el lugar donde vivía, su Pirambú, marcado por la pobreza, el analfabetismo y la marginalidad; el otro, el barrio burgués de Aldeota, lugar donde residían los “doctores” ricos y poderosos.

En Aldeota, el mundo de los que compraban su trabajo, es altamente valorada la personalidad individual, los valores éticos están rigurosamente establecidos y formalmente defendidos hasta las últimas consecuencias, aunque de espaldas, no siempre practicados. En ese mundo el papel social se define a partir de títulos o del poder del capital y los conceptos de trabajo, conocimiento y arte son conceptos rígidos y aislados. 

Otro problema que el artista tuvo que enfrentar fue la manera de hablar y de comportarse las élites. Los símbolos eran otros. En un proceso de superación de las dificultades de comunicación social que afrontaba, Chico crea un lenguaje imitando el lenguaje de las élites, por entonces, sin entender el significado real de las palabras. Inventa nuevas palabras para traducir su mundo a la clientela que deseaba adquirir sus obras, estableciendo, a partir de ahí, una manera propia de hablar y un comportamiento exótico, volviéndose su modo de hablar y de actuar sin sentido, siendo, entretanto, entendido como fantástico.

Muchos de los malentendidos que se establecieron en torno a Chico comienzan así. Él, osaría hasta afirmar que, muy probablemente, vienen de su incomprensión de la malla estructural de la cultura en la cual fue forzosamente insertado, gran parte de los problemas existenciales del hombre Chico da Silva. Era imposible para él entender la estructura de la sociedad burguesa y capitalista, tanto como para sus admiradores comprender el comportamiento del indio que pintaba “baleonça” (animales mezclados).

El esfuerzo de Chico para adaptarse al mundo burgués, creo que así podemos denominar el mundo de la clientela de de Chico, provoca cambios profundos en su ser y en su trabajo, rompe ritos y tabúes y, como no podría dejar de ser, es draconianamente castigado. El mismo Chabloz va a los periódicos a afirmar que los trabajos del pintor que descubriera “estaban toscos, marchitos y adoptaban un aire de publicidad barata”, que eran “bellísimas porquerías para deleitar a los ricos que no entienden de arte”.

Lo que pocos percibieron, Chabloz tampoco, es que hubo un cambio en el conjunto del universo existencial de Chico que le llevó a la creación de un taller donde la creación y la producción colectiva era el proceso empleado. Chico asumió la función de maestro, maestro de una corporación de jóvenes artistas. Con la instalación del taller, la obra de Chico, obviamente, pierde identidad y gana nuevas características en la manera de pintar.

Se procesa la aparición de nuevos temas desarrollados a partir del universo pictórico-temático del propio Chico, donde se siente la participación de los discípulos. Uno de ellos, Claudionor, desarrolló un universo de tipos fijo, de diseño definido, con características específicas y nombre propio. Otro, Iván de Assís agregó al imaginario de Chico una serie de nuevos elementos, animales alados, probablemente captados de las inmersiones en su propio inconsciente y las pantallas de los cines con películas Hollywoodianas de temas mitológicos o greco-romanos.

El público también participó de las composición de los temas, solicitando gallos similares a los de Aldemir Martins, artista de gran éxito en la época. Iván satisfizo al público, se apropió de un gallo encontrado como ilustración de la cubierta de un cuaderno de dibujo escolar y compuso “la pelea de gallos”, que inmediatamente fue incorporada al prototipo creado por Claudionor. Éste, según las informaciones obtenidas por el investigador Estrigas, se apropió del cocodrilo, logotipo de Queronzene Jacaré, y a partir de sus formas creó dragones.

A pesar de que Chico pretendía tener un cierto dominio sobre la factura, la manera de pintar de casi todos los pintores que hicieron la Escuela de Pirambú, ésta sufrió una marcada influencia de la pintura de otro de sus discípulos, Babá. No es que existiese una preocupación consciente de pintar a la manera de Babá, simplemente su pintura era atrayente por las armonías cromáticas, transformándose en el patrón técnico de aplicar la tinta y los colores que era comprendido. Y así diversas personas, de un modo u otro, contribuyeron a la construcción de la manera de pintar que, comúnmente, conocemos como el estilo de pintar de Chico da Silva.

David Silberstein, científico político de la Universidad de Yale (EEUU), fue el que mejor comprendió el universo temático de la Escuela de Pirambú, cuando afirma: “Basados en la pintura primitivista de Francisco Domingos da Silva (Chico da Silva), los trabajos de los artistas del Pirambú son interpretaciones decorativas y populares de criaturas de la vida real o mítica que surgen de, la a veces juguetona, a veces atormentada, imaginación de su creador, que pasó la infancia en algún lugar de la cuenca del Río Amazonas de Brasil. Las escenas configuradas en esas pinturas, mezclaban elementos tanto de la naturaleza mítica y humana del Amazonas, como también, incorporan elementos cogidos de otras partes de Brasil, especialmente del Nordeste”. Y concluye: “La lucha por sobrevivir es un tema constante y presente. Los sentimientos de los pintores sobre esta lucha son frecuentemente dirigidos con fuerza, sutileza, y hasta, confusamente, por la manera de usar el color. 

El Arte de la Escuela de Pirambú no respetaba los métodos convencionales de creación artística establecidos en la provincia. Estaba más ligada a las culturas de base que a valores de origen europeo. Por primera vez el patrón artístico no era importado. No era Leonardo, ni Rafael, ni Renoir, ni Picasso, era Francisco Domingos da Silva, o Chico da Silva.

LA VUELTA A LA INDIVIDUALIDAD.

En la segunda mitad de la década de los setenta, por culpa del acoholismo Chico se aparta más y más de la pintura. Solamente vuelve a convivir con lápices y pinceles cuando es internado en el Hospital de las Clínicas y en la Casa de Salud Antonio de Pádua en 1976 y 1877.

Al salir de la Casa de Salud casi desintoxicado, Chico retomó el trabajo individual y en esos trabajos se puede ver el renacimiento de un universo pictórico que siempre estuvo en su inconsciente. Nuevamente brotan imágenes de animales y plantas, o fusiones del mundo animal con el mundo vegetal, las figuraciones del imaginario amazónico tratadas de modo profundamente original y con, nuevamente, una fuerza intuitiva impresionante.

Aliado de ese mundo mítico Chico incorpora imágenes que fueron incluídas en su universo por los discípulos de la Escuela de Pirambú y los sintetiza. A partir de ahí la pintura de Chico es un universo único, todavía de varias dimensiones. Rico, cada ángulo de observación posibilita muchas lecturas. No podríamos decir que es un mundo totalmente nuevo, porque en las obras de este periodo nuevamente se puede reconocer el universo que deslumbró a Chabloz, sea por la fuerza de las obras como “El Ángel”, de 1980, “El Bicho de las Selvas”, de 1981; o por la clamorosa poesía de “Tortuga”, de 1979, y “Casa de Abejas”, de 1981; o por la sorprendente imaginación de “Bicho de las Penas” y “Cabeza de Mujer”, ambos sin datar; o por la magnífica composición de “Dragón de las Profundidades”, de 1981.

Esta muestra, ahora presentada en el “Mercat Vell” de Sitges, con obras recolectadas en colecciones particulares de Fortaleza, es una oportunidad singular de bucear en el universo enigmático y fantástico de las pinturas de Chico da Silva, artista único que merece ser analizado.

Entretanto, continua existiendo una deuda de la comunidad intelectual y de los responsables de la política cultural de Brasil para con el artista Chico da Silva. Es necesario que se rescate su obra. Es urgente realizar un registro completo de sus pinturas y de sus discípulos como modo de preservar para la posteridad ese momento único del arte brasileño y permitir la realización de estudios más profundos sobre la vida y el arte de este pintor que indiscutiblemente subvirtió los métodos convencionales de creación artística, que nunca se dejó llevar por la pequeñez de la provincia donde vivía y mostró a Brasil la posibilidad de poder hacer arte sin dejarse llevar por patrones importados.

Su obra también necesita un análisis complejo en virtud de múltiples conjeturas donde se desarrolló y de las interferencias sociales que sufrió. Lo cierto es que, en un análisis con más criterio de la obra de Chico, que todavía está por hacerse, principalmente, ésta necesita ser conservada. No se puede negar en la obra de Chico riqueza estética poco común y una multiplicidad enorme de sutilezas que merecen ser observadas por quien desea analizarla. El subvierte las técnicas convencionales de aplicación de las tintas, de la ocupación del espacio, de la mezcla de colores. Confunde al espectador con su universo temático. ¿Será que él pinta animales fantásticos o fantasmas de una realidad presente?

De toda esta historia, aquí apenas contada por encima, lo importante es que la obra de Chico da Silva merece quedar para las futuras generaciones, porque es grande en alegría y rica en colores y belleza, como él mismo afirmó: “Mi pintura es mi propio lenguaje. Sobre el sentido de la alegría que siento, es grande, y sobre la belleza que veo en el matiz de los colores, es rica. Lo que sale de mi corazón es rico y bonito; Yo que soy feo y pobre”.

Texto: Roberto Galvâo (comisario).

Exposición GRABADORES BRASILEÑOS. Sitges

OBRA GRÁFICA

El grabado es una tradición en Ceará (estado del nordeste brasileño). Antes de la llegada de los conquistadores ibéricos, en 1500, el indio cearense se manifestaba a través del grabado sobre las piedras de los lugares donde habitaba. Con la llegada de la tecnología de la prensa, para huir de la imposibilidad de obtener matrices de cobre o zinc, el recurso fue el uso de los grabados en madera.

A partir de los años treinta del siglo XX, con la implantación de gráficas en el interior del Estado de Ceará, en las regiones denominadas “sertôes”, principalmente en las regiones del Crato y Juazeiro do Norte, a través de ediciones de los folletos de “cordel”, la xilografía gana popularidad. La falta de fotógrafos y la eterna dificultad de obtener matrices de metal, fuerzan la reaparición de la xilografía para cubrir la demanda de material ilustrativo para rótulos de bebidas, dulces, medicinas, propagandas y portadas de folletos. Los artistas surgen de la capacidad de improvisación.

Son los propios poetas o “santeros” y hacedores de “ex-votos” habituados con el corte de la madera, o aún, personas ligadas a la gráfica, impresores, trabajadores o parientes de los propietarios. Se puede decir que el grabado popular, en Ceará, es el resultado creativo de la capacidad de enfrentamiento de la adversidad y de la pobreza. En los años cuarenta, en el tiempo de la guerra, los artistas cearenses son atraídos, de nuevo, por la fuerza expresiva de la xilografía en su carácter más artístico, libre de los lazos de la industria editorial tipográfica.

En el final de la década de los ochenta, con la implantación del Taller de Grabados y Papel Artesanal, en el Museo de Arte de la Universidad Federal de Ceará MAUC, coordinada por Eduardo Eloy, la técnica del grabado en madera gana una nueva energía. Surgieron otros talleres y varios fueron los artistas que optaron por la xilografía. La muestra de “Grabadores brasileños en pau d`arara” reúne algunos de los más expresivos artistas de la xilografía que hoy actúan en Ceará: Sergio Lima, Sebastião de Paula, Roberto Galvão, Nauer Espíndola, Francisco Bandeira, Francisco Almeida, Abelardo Brandão y Francisco Lara.

Son artistas de variadas tendencias y generaciones, unos ligados a movimientos más racionalistas y otros al mundo fantástico de la cultura base y otras vertientes del rico universo popular. En todo es posible percibir la característica básica del grabado cearense: un corte que explica el modo radical del claroscuro, del negro en el blanco, utilizado como elemento expresivo de tensión. Es una estética peculiar que trae en su seno la tradición de la artesanía del trabajo de la madera y todas las raíces que componen el molde formador de la cultura cearense.

Texto: Roberto Galvão.

Exposición GRABADORES BRASILEÑOS. Segovia

OCHO GRABADORES BRASILEÑOS

Saludemos con alegría la presencia en nuestra ciudad de la galería de arte Pau d' Arara, enclavada en plena Plaza Mayor, junto a la Catedral, en un lugar céntrico y propicio para cosechar muchos éxitos, si los vientos alisios de la Fortuna, junto con un buen trabajo la sonríen. Y junto con otras circunstancias complicadas más, pues sabido es lo complicado que es este mundo del arte, siempre a contrapelo de las abusivas leyes económicas que nos imponen los modernos globalizadores del capitalismo puro y duro, duro de mollera, inculto muchas veces. Segovia necesita centros culturales como el comer, o si nos van a comer los comedores de cochinillos y sus amigos los restauradores (¡qué palabro!)...

Pau d'Arara nos enseña una pequeña muestra del actual grabado brasileño, ocho artistas de este gran país, todos ellos de notable calidad y cada uno con su trazo y con su mundo propio...aunque habrá que decir que existe entre todos ellos un sutil hilo conductor, un hilo entre social, mágico, sexual, religioso, mitológico y exótico.

Abelardo Brandão cuelga unos intensos y afilados grabados en blanco y negro de niños de ojos negros y grandes y, posiblemente grande injusticia social sobre ellos.  Sebastião de Paula graba un particular y delirante bestiario. Francisco Bandeira se decanta por unos inquietantes personajes alados. Francisco Lara plasma el movimiento con sus danzantes bailes festivos y rituales, o las dos cosas. Sergio Lima mezcla su arquitectura lineal con formas orgánicas (caracoles). Roberto Galvão nos enseña unos seres mitológicos y musicales, mitad cabra mitad minotauro. Spíndola llena sus grabados de signos aparentemente religiosos o iniciáticos: emblemas, amuletos, totems. Y Francisco Almeida nos presenta al bravo guerrero "O Filho do Sol", y también a su compañera "A Filha Do Sol Com a Lua", rodeados de grafismos, oraciones y ex votos.

En definitiva, una muy interesante exposición de unos excelentes grabadores, que seguramente enriqueceran el acervo cultural de los aficionados segovianos. Repetimos las enhorabuenas a la joven Galería Pau d`Arara.

Texto: Antonio Madrigal (EL ADELANTADO DE SEGOVIA/14 de enero de 2003).

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XILÓGRAFOS

El actual arrinconamiento de las lenguas clásicas hace temer, cada día más, que se pierda ese bello ejercicio de deducir la naturaleza de las cosas a partir de la etimología de la palabra que las designa, y que sirve para saber que un xilófono solo puede ser de madera y que un xilófago es un devorador de madera. Los rudimentos de latín y griego, que tanto ayudan en el campo de la medicina y del derecho, deben seguir sirviendo, además, para que los naturales de la cordobesa Cabra, sigan siendo egabrenses, como alguién le respondió a aquel ministro franquista, pico de oro, con nombre de mayonesa, el de <>.

Pues la raiza griega "xilo" es la que da carácter a la exposición que presenta el nuevo establecimiento Pau d'Arara, un bello y sugerente combinado de tienda de regalos y galería de arte, donde se juntan y se separan las fronteras entre la artesanía, el diseño, las artes aplicadas y el arte a secas.

Esta tienda-galería que mira a la Catedral, promete regalos para todas las miradas, regalos para la simple excitación de la retina y regalos tangibles, objetos que son auténticas obras de arte y que encajan con una línea refinada y actual, sin caer en el "lladronismo"  (deduzca el lector la fácil etimología) ni en el "botijismo". Bienvenida sea Pau d'Arara, expresión que en última instancia, viene a significar <>.

La xilografía, técnica de grabado en la que la plancha, el tipo,el sello, el original, se graba sobre madera, parece que ya tenía tradición en Brasil.. Con el tiempo, a través de no pocas simbiosis, se ha producido el natural mestizaje, apreciándose una notable referencia a los orígenes de las culturas, a sus mitos, a sus totems, sus demonios y sus dioses.

Yo diría que Sergio Lima es el más europeo, racionalista y geométrico, con más referencias a elementos arquitectónicos que a la naturaleza. Nauer Spíndola hace unas pictografías de tan amplio espectro, que recogen formas de origen americano prehispánico y de pintura neolítica esquemática, tipo Almadén, pasando por Miró y el primer Millares, hasta intuir las hoy popularísimas formas salidas de las manos de Penck y de Haring.

Magia y animismo.
Sebastião de Paula parece evocar las más temibles fuerzas ocultas de la naturaleza, expresadas en animales fantásticos con cara de pocos amigos. Algo similar hace Roberto Galvão, pero sus animales parecen vivir en el interior de cada uno. Francisco Bandeira también se remonta  a las fuerzas de la magia y del animismo, pero ya ordenadas y codificadas en esquemáticas y simétricas estructuras, mitad totem, mitad escudo.

Abelardo Brandão es mucho más directo y nos pone ante los ojos algo más duro que cualquier monstruo y más inquietante que cualquier fuerza oculta, por satánica que sea: los niños, simplemente los niños de la calle, niños de Brasil que transmiten una infinita tristeza. Francisco Almeida utiliza un lenguaje abigarrado entre punk y grafitero, un poco agobiante, que es lo suyo.

Francisco Lara, el único español, hace sus composiciones a base de esquematizar formas animales y vegetales, con el mismo buen resultado, transmitiendo siempre ese aire primitivo que el grueso trazo de la xilografía aporta y que la textura del papel hecho a mano favorece.

Texto: Jesús Mazariegos (EL NORTE DE CASTILLA / 17 de enero de 2002).

Texto: Roberto Galvão.